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Auguste Rodin – Alberto Giacometti – Germaine Richier

L’homme qui marche (Aguste Rodin). 1907. Paris, Musée Rodin.

L’Homme qui marche d’Auguste Rodin (1907)

Cette sculpture est née à partir d’une étude des jambes de Saint Jean-Baptiste (1878. Paris, Musée d’Orsay) et d’un torse. Rodin les assemble vers 1900. A cette époque, il porte un nouveau regard sur la sculpture antique. L’état fragmentaire dans lequel nous sont parvenues la plupart des oeuvres gréco-romaines a eu une incidence sur sa réflexion. D’après lui, cela ne diminue en rien leur beauté ni leur pouvoir d’expression : « Voilà une main, une main de marbre que j’ai trouvée chez un brocanteur ; elle est cassée au ras du poignet ; elle n’a plus de doigts, rien qu’une paume ; et elle est si vraie que pour la contempler, la voir vivre, je n’ai pas besoin de doigts. Mutilée comme elle est, elle se suffit malgré tout, parce qu’elle est vraie. » (Auguste Rodin, 1904).
L’Homme qui marche est souvent considéré comme le symbole de la création pure, débarrassée du poids du sujet. C’est l’image même du mouvement, du dynamisme.

L’Homme qui marche II (Alberto Giacometti). 1960. Fondation Alberto et Annette Giacometti.

L’Homme qui marche I et II d’Alberto Giacometti (1960)

Ces deux sculptures arrivent pour Giacometti après un long processus, de nombreuses tentatives. Elles ont un pas large et assuré.
Cet être humain est en quête de sens. Il est à la fois fragile et conquérant. C’est le symbole d’une humanité en mouvement. Giacometti comme Rodin n’a pas inventé ce motif sculpté qui existe depuis la Préhistoire, des figures égyptiennes aux Kouroi grecs. Mais il est le seul à lui avoir donné une forme universelle et atemporelle : celle d’un homme, sans époque, sans genre, ni origines. Ce n’est pas un héros, juste un homme sculpté entre la figuration et l’abstraction, dans la quintessence du mouvement et la vérité de la perception.
Jean Genet affirme dans une étude sur l’oeuvre de son ami sculpteur (L’atelier d’Alberto Giacometti. L’Arbalète, 1963. Gallimard, 2007) :
« Autour d’elles l’espace vibre. Rien n’est plus en repos. C’est peut-être que chaque angle (fait avec le pouce de Giacometti quand il travaillait la glaise) ou courbe, ou bosse, ou crête, ou pointe déchirée du métal ne sont eux-mêmes en repos. Chacun d’eux continue à émettre la sensibilité qui les créa. Aucune pointe, arête qui découpe, déchire l’espace, n’est morte. »
Il dit aussi :
«Il n’est pas à la beauté d’autre origine que la blessure, singulière, différente pour chacun, cachée ou visible, que tout homme garde en soi, qu’il préserve et où il se retire quand il veut quitter le monde pour une solitude temporaire mais profonde. Il y a donc loin de cet art à ce qu’on nomme le misérabilisme. L’art de Giacometti me semble vouloir découvrir cette blessure secrète de tout être et même de toute chose, afin qu’elle les illumine.»

L’Homme qui marche (Germaine Richier). 1945. Paris, Centre Pompidou.

L’Homme qui marche de Germaine Richier (1945)

Germaine Richier crée L’Homme qui marche en 1945 pendant son exil en Suisse. Elle ne craint pas de s’attaquer à un thème traité par Rodin. Loin de tout élan, le personnage semble titubant. Il a l’œil exorbité et son crâne troué laisse passer la lumière. Le travail expressif sur le bronze est indissociable des menaces qui pèsent sur l’homme après la guerre. C’est aussi une façon de le ramener à la vie :
« Mes statues ne sont pas inachevées – leurs formes déchiquetées ont toutes été conçues pleines et complètes. C’est ensuite que je les ai creusées, déchirées, pour qu’elles soient variées de tous les côtés et qu’elles aient un aspect changeant et vivant », dit-elle peu avant sa mort.
Cette image d’une humanité aussi blessée que menaçante est développée deux ans plus tard avec L’Orage.
André Pieyre de Mandiargues écrit : « Elle fait crier ce qui est passé entre ses mains. » Il ajoute : « Elle nous induit à d’étranges mouvements de l’âme, elle nous fait apercevoir des fièvres et des peurs qui sont primordiales. »
Son homme semble ahuri, mais a les pieds englués dans la terre. Ses mains aux doigts écartés donne vie à ce personnage inquiétant au crâne percé. On est loin de la figure longiligne de Giacometti. La sculpture de Richier offre l’image d’une humanité blessée, menaçante , fortement marquée par la guerre et l’après-guerre.

L’Orage. 1947-48. Paris, Centre Georges Pompidou.
L’Orage. 1947-48. Paris, Centre Georges Pompidou.
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Blas de Otero

Blas de Otero.

Blas de Otero est né le 15 mars 1916 à Bilbao. Il est mort à Majadahonda (Communauté de Madrid) le 29 juin 1979 à 63 ans. Je me souviens de la poésie sociale espagnole des années 50.

Un poème étudié autrefois avec des élèves de Terminale :

Tañer (Blas de Otero)

Escucho,
estoy oyendo

el reloj de la cárcel
de León.

La campana de la Audiencia
de Soria.

Filo de la madrugada.

…oyendo
tañer
España.

Tintement

J’écoute
j’entends

l’horloge de la prison
de Léon.

La cloche du Tribunal
de Soria.

L’aube se lève.

… j’entends
tinter l’Espagne.

Parler clair. Pierre Seghers éditeur, 1959. Traduction Claude Couffon.

https://www.lesvraisvoyageurs.com/2022/01/31/blas-de-otero/

Le Monde, 3 août 1979

La silhouette ascétique de Blas de Otero

Nous avons reçu ce témoignage de Claude Couffon sur Blas de Otero, le poète espagnol mort le 29 juin (le Monde daté 1er-2 juillet) :

Je l’avais connu à Collioure en 1959. Il était venu d’Espagne avec quelques autres poètes rendre hommage au grand aîné, Antonio Machado, mort vingt ans plus tôt dans le petit port catalan français. Je le revois alors : haute silhouette ascétique sous le soleil primesautier de février, regard interrogateur entre les paupières plissées, sourire mélancolique, voix grave traînant comme un fleuve traîne ses galets bruissants des mots précis et exigeants : paix, liberté, clarté, justice, fraternité.

Quelques jours plus tard, à Paris, il me montra son dernier manuscrit que la censure de son pays venait d’examiner et d’interdire. Des cercles rageurs à l’encre rouge avaient entouré chaque mot, puis chaque vers, puis chaque strophe, puis le poème entier. L’Espagne repoussait un de ses maîtres livres que sa littérature, plus tard, retiendrait : En Castellano. Parler clair. Le poète parlait trop clair pour l’obscurantisme officiel. Je traduisis le manuscrit et le portai à Pierre Seghers, qui le publia, bilingue, dans sa précieuse collection ” Autour du monde “.

En 1963, François Maspero éditait un livre antérieur de Blas de Otero, au titre significatif : Je demande la paix et la parole. Son chef-d’œuvre ! L’ouvrage avait eu plus de chance. Publié en 1955 par une petite maison d’édition d’une ville industrielle proche de Santander, il avait échappé à la censure.

De sa bibliographie, Blas de Otero parlait peu. Né à Bilbao en 1916, il avait étudié chez les jésuites, puis préparé une carrière de droit, qu’il n’exerça pas, et de lettres, qu’il avait abandonnée. Resté en Espagne après la guerre civile, il n’avait plus vécu que par et pour la poésie. Dans ses premiers recueils : Cantique spirituel (1942), Ange férocement humain (1950), Rappel de conscience (1951), il avait d’abord cherché Dieu, à travers de beaux et fervents sonnets. Celui-ci ne lui ayant répondu que par le silence ou la violence, il s’était résolument tourné vers l’homme, l’Espagnol opprimé par la dictature, l’Espagnol solitaire, oublié, qui s’avançait avec angoisse dans le vide et la nuit de sa vie. Exprimer par le poème la souffrance collective d’un peuple bâillonné, bafoué dans sa dignité et dans ses droits les plus élémentaires, mais aussi l’encourager à la résistance, au combat, à l’espoir, devint pendant trente ans l’obsession de Blas de Otero.

Aujourd’hui, son œuvre chante dans toutes les mémoires des Espagnols, qui récitent par cœur nombre de ses poèmes. Demain, elle sera, par son authenticité, un précieux et émouvant témoignage pour qui voudra savoir ce qu’était l’Espagne sous Franco.

Claude Couffon.

https://www.universolorca.com/personaje/couffon-claude/
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Victor Hugo

La Durande (Victor Hugo). 1866.

« La rêverie, qui est la pensée à l’état de nébuleuse, confine au sommeil, et s’en préoccupe comme de sa frontière. L’air habité par des transparences vivantes, ce serait le commencement de l’inconnu ; mais au-delà s’offre la vaste ouverture du possible. Là d’autres êtres, là d’autres faits. Aucun surnaturalisme ; mais la continuation occulte de la nature infinie. Gilliat dans ce désœuvrement laborieux, qui était son existence, était un bizarre observateur. Il allait jusqu’à observer le sommeil. Le sommeil est en contact avec le possible, que nous nommons aussi l’invraisemblable. Le monde nocturne est un monde. La nuit, en tant que nuit, est un univers. L’organisme matériel humain sur lequel pèse une colonne atmosphérique de quinze lieues de haut, est fatigué le soir, il tombe de lassitude, il se couche, il se repose ; les yeux de chair se ferment ; alors dans cette tête assoupie, moins inerte qu’on ne croit, d’autres yeux s’ouvrent ; l’inconnu apparaît. Les choses sombres du monde ignoré deviennent voisines de l’homme, soit qu’il y ait communication véritable, soit que les lointains de l’abîme aient un grossissement visionnaire ; il semble que les vivants indistincts de l’espace viennent nous regarder et qu’ils aient une curiosité de nous, les vivants terrestres ; une création fantôme monte ou descend vers nous et nous côtoie dans un crépuscule ; devant notre contemplation spectrale, une vie autre que la nôtre s’agrège et se désagrège, composée de nous-mêmes et d’autre chose ; et le dormeur, pas tout à fait voyant, pas tout à fait inconscient, entrevoit ces animalités étranges, ces végétations extraordinaires, ces lividités terribles ou souriantes, ces larves, ces masques, ces figures, ces hydres, ces confusions, ce clair de lune sans lutte, ces obscures décompositions du prodige, ces croissances et ces décroissances dans une épaisseur trouble, ces flottaisons de forme dans les ténèbres, tout ce mystère que nous appelons le songe et qui n’est autre chose que l’approche d’une réalité invisible. Le rêve est l’aquarium de la nuit. Ainsi songeait Gilliatt. »

Les Travailleurs de la mer, 1866.

Les travailleurs de la mer (Édouard Manet). 1873. Houston, Museum of Fine Arts.
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Álvaro Mutis 1923 – 2013

Álvaro Mutis. Barcelone, terrasse de La Pedrera. 14 février 2002.

Álvaro Mutis, l’écrivain colombien, était le grand ami de Gabriel García Márquez. Celui-ci lui a dédié Cent ans de solitude (Cien años de soledad, 1967) et le considérait comme “l’un de nos plus grands écrivains”. Il affirmait : “Il y a une part importante d’Álvaro dans presque tous mes livres” . Álvaro Mutis fut d’abord poète. Il s’est fait connaître comme romancier dans les années 70 et 80. Le voyage est au cœur de toute son œuvre littéraire. Il a créé à partir de 1985 une série de sept romans autour d’un personnage, Maqroll el Gaviero (Maqroll le Gabier), aventurier toujours au bord de la misère et marin partout sur le globe, tant sur les mers que sur les fleuves et les rivières. Álvaro Mutis a reçu le Prix Cervantès en 2001.

http://www.lesvraisvoyageurs.com/2018/08/25/

On peut lire en français l’anthologie Et comme disait Maqroll el Gaviero et en espagnol Summa de Maqroll el Gaviero: Poesía reunida (Debolsillo, 2008). J’ai acheté ce livre en janvier dans un café-librairie de Madrid, Cafebrería ad Hoc, Calle del Buen Suceso dans ce quartier d’Argüelles que je fréquente depuis 1969.

Un exemple de sa poésie :

Sonata

Por los árboles quemados después de la tormenta.
Por las lodosas aguas del delta.
Por lo que hay de persistente en cada día.
Por el alba de las oraciones.
Por lo que tienen ciertas hojas
en sus venas color de agua
profunda y en sombra.
Por el recuerdo de esa breve felicidad
ya olvidada
y que fuera alimento de tantos años sin nombre.
Por tu voz de ronca madreperla.
Por tus noches por las que pasa la vida
en un galope de sangre y sueño
Por lo que eres ahora para mí.
Por lo que serás en el desorden de la muerte.
Por eso te guardo a mi lado
como la sombra de una ilusoria esperanza.

Los trabajos perdidos. Era, 1965.

Sonata

Pour les arbres brûlés après la tourmente.
Pour les eaux boueuses du delta.
Pour ce qui demeure de chaque jour.
Pour le petit matin des prières.
Pour ce que recèlent certaines feuilles
dans leurs veines couleur d’eau
profonde et sombre.
Pour le souvenir de ce bonheur bref
et déjà oublié
qui fut mon aliment de tant d’années sans nom.
Pour ta voix de nacre rauque.
Pour tes nuits où transite la vie
en un galop de sang et de rêve.
Pour ce que tu es aujourd’hui pour moi.
Pour ce que tu seras dans le tumulte de la mort.
Pour cela je te garde à mon côté
comme l’ombre d’un illusoire espoir.

Les Travaux perdus in Et comme disait Maqroll el Gaviero. NRF Poésie/ Gallimard n° 441 , 2008. Traduit par François Maspero.

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Germaine Richier 1902-1959

Germaine Richier dans son atelier (Agnès Varda). Paris, 30 novembre 1955.

Exposition Germaine Richier au centre Georges-Pompidou, Paris 4e du 1 mars au 12 juin et du 12 juillet au 5 novembre au Musée Fabre de Montpellier.

Nous l’avons vue samedi 4 mars. Elle est très complète puisque presque 200 œuvres (sculptures, gravures, dessins) sont exposées. Je ne connaissais cette artiste que par les sculptures présentées habituellement au quatrième étage du centre (Musée national d’Art moderne). Je trouvais impressionnant Le Christ d’Assy I, petit de 1950.

On peut admirer pour la première fois à Paris le véritable Christ d’Assy, modelé en bronze, l’un de ses chefs-d’œuvre. Il avait créé une importante polémique au début des années 1950 auprès des catholiques traditionalistes les plus conservateurs, et même au Vatican dans l’entourage du pape Pie XII. Il se trouve exposé d’habitude dans l’ église Notre-Dame-de-Toute-Grâce du plateau d’Assy (Haute-Savoie). Il avait été décroché d’avril 1951 à 1969.

Les premières salles montrent des têtes de plâtre et de bronze, réalistes, qui lui ont assuré ses premiers succès. On voit davantage son originalité dans les sculptures des années 40 et 50. La figure humaine est déformée, décharnée, écorchée. Elle joue des hybridations avec les mondes animal et végétal (L’Homme-forêt, 1945, et sa branche d’olivier). Elle sculpte des colosses expressionnistes (L’Orage, 1947, l’Ouragane, 1949). Comme Picasso, elle réutilise des débris métalliques, un morceau de mur de brique, des morceaux de céramique, des bouts de bois, des coquillages, des os. Elle sertit dans le plomb des morceaux de verre coloré. A partir de 1951, elle travaille avec des amis peintres et introduit la couleur dans ses sculptures (Maria Helena Vieira da Silva. La Ville, 1952. Zao Wou-Ki. L’Échelle, 1956) .

L’Échelle, 1956 (+Zao Wou-Ki). Collection particulière.

Biographie

Elle est née le 16 septembre 1902 à Grans (Bouches-du-Rhône). Elle vit à partir de 1904 avec sa famille près de Montpellier, dans la propriété du Prado à Castelnau-le-Lez, au milieu des vignes et de la garrigue. Dès l’enfance, elle est fascinée par les insectes de cette campagne méditerranéenne. A partir de 1926, elle étudie à l’École des Beaux-arts de Montpellier. Elle y apprend la technique de la taille directe.

Elle se rend ensuite à Paris. Antoine Bourdelle l’accueille dans son atelier particulier en octobre 1926. Elle y rencontre son premier mari, sculpteur lui aussi, Otto Bänninger (1897-1973) . Elle l’épouse en 1929, puis divorce en 1951. En 1933, le couple s’installe 36 avenue de Châtillon (aujourd’hui avenue Jean Moulin), dans le 14e arrondissement.

Elle passe la Seconde Guerre mondiale à Zürich en Suisse. Elle revient vivre à Paris en octobre 1946.

Des écrivains comme Georges Limbour, Francis Ponge, André Pieyre de Mandiargues, Jean Grenier, Jean Cassou, Dominique Rolin, Alain Jouffroy, Jean Paulhan, Franz Hellens ont écrit après-guerre de beaux textes sur elle.

En 1956, c’est la première artiste femme exposée de son vivant au Musée national d’art moderne.

Ses œuvres des années 50 peuvent être comparées à celles d’Alberto Giacometti.

Elle est morte à Montpellier le 31 juillet 1959 d’un cancer du sein. Elle avait 56 ans.

Quelques citations de Germaine Richier :

« Le but de la sculpture, c’est d’abord la joie de celui qui la fait. On doit y sentir sa main, sa passion. »

« J’ai commencé à introduire la couleur dans mes statues en y incrustant des blocs de verre colorés où la lumière jouait par transparence. Ensuite, j’ai demandé à des peintres de peindre sur l’écran qui sert de fond à certaines de mes sculptures. Maintenant, je mets la couleur moi-même. Dans cette affaire de couleurs, j’ai peut-être tort, j’ai peut-être raison. Je n’en sais rien. Ce que je sais en tous les cas, c’est que ça me plaît. La sculpture est grave, la couleur est gaie. J’ai envie que mes statues soient gaies, actives. Normalement, une couleur sur de la sculpture ça distrait. Mais, après tout, pourquoi pas ? »

« La sculpture s’accroche à des volumes géométriques. Cette géométrie sert à relier et à assagir les choses. C’est une compensation aux excès. »

« La sculpture est un lieu. »

« J’invente plus facilement en regardant la nature, sa présence me rend indépendante. »

« Je pense qu’il fallait partir des racines des choses. Or, la racine, c’est la racine de l’arbre. C’est peut-être un membre d’un insecte. »

« Ce qui, à mon avis, caractérise la sculpture, c’est la façon dont elle renonce à la forme solide et compacte. (…) Une forme vit tant qu’elle ne recule pas devant l’expression. »

« Je suis plus sensible à un arbre calciné qu’à un pommier en fleurs. »

Don Quichotte. 1950-51. Collection Pinault.

Deux jugements significatifs :

Alain Jouffroy. Au Musée d’art moderne : Germaine Richier. Arts, 10-16 octobre 1956.

« il faut regarder le visage du Don Quichotte. Nul élément anatomique n’y est réellement présent. Et pourtant, tout le visage de Don Quichotte est là ; on le reconnaît dans cette face rocheuse, on l’y reconnaît aussi parfaitement qu’on « voit » un visage dans le dessin d’une falaise, ou dans la craquelure d’un mur. Il est là et cela montre bien que l’image d’une œuvre d’art se fait dans l’esprit de celui qui la contemple, et qu’elle une hallucination, et non une perception normale. »

Helena Vieira da Silva. Robert Couturier, Alberto Giacometti, Vieira da Silva : Adieu à Germaine Richier. Tribune de Lausanne, 9 août 1959.

« Je ne sais pas si tout le monde saisira l’importance de ce que je vais affirmer : son Christ est, à ma connaissance, l’unique Christ des grandes époques de l’art chrétien. Pour moi, ce fait, seulement, est d’une grandeur qui tient du miracle. » Paris, le 3 août 1959.

Christ d’Assy . 1950. Assy, Église Notre-Dame-de Toute-Grâce (Haute-Savoie).
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Henri Matisse

Matisse. Cahiers d’art, le tournant des années 30. Exposition du 1 mars au 29 mai 2023 au Musée de l’Orangerie.

https://www.musee-orangerie.fr/fr/agenda/expositions/matisse-cahiers-dart-le-tournant-des-annees-30

Visite de l’exposition Matisse avec J. et P. le jour de l’ouverture. Le public était nombreux, à l’entrée et dans les premières salles. La deuxième salle a retenu particulièrement mon attention car elle évoque le voyage du peintre à Tahiti.

Fenêtre à Tahiti (Tahiti I). 1935. Nice, Musée Matisse.

Henri Matisse (1869-1954) fait ce voyage en 1930. Il a plus de 60 ans. Il recherche une autre lumière, un autre espace. Il écrit à Florent Fels : “J’irai vers les îles pour regarder sous les tropiques la nuit et la lumière de l’aube qui ont sans doute une autre densité. “Le peintre voyage peu d’habitude. Lorsqu’il part, c’est pour ressentir le monde et les êtres. Le voyage lui rend une forme de liberté, de nouveauté.

Il quitte Paris pour New York le 19 mars. Cette ville le fascine : « Si je n’avais pas l’habitude de suivre mes décisions jusqu’au bout, je n’irais pas plus loin que New York, tellement je trouve qu’ici c’est un nouveau monde : c’est grand et majestueux comme la mer – et en plus on sent l’effort humain. » (Pierre Schneider, Matisse, Paris, Flammarion, 1994)

Il traverse en train les États-Unis et embarque à San Francisco le 21 mars. Il arrive à Tahiti le 29 mars. Il s’installe à Papeete dans une chambre de l’hôtel Stuart, face au front de mer.

Il ne peint pas. Il se contente de dessiner et de prendre des photos. Il s’imprègne des lumières et observe la nature et les couleurs.

Pendant ce voyage, il rencontre le réalisateur allemand Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) qui filme Tabou. Matisse assistera à la projection du film l’année suivante.

https://www.youtube.com/watch?v=JRh60w9tzsU

Pendant ce séjour de trois mois, il visitera l’atoll d’Apataki et de Fakarava de l’archipel des Tuamotu. Il est de retour en France le 16 juillet 1930.

Il a engrangé des souvenirs et des sensations. Il est revenu avec de nouvelles lumières, de nouvelles formes qui resurgiront dans son art une dizaine d’années plus tard . Son trait s’est épuré. Il a obtenu une simplification progressive de la ligne. Aragon dira : « Sans Tahiti, Matisse ne serait pas Matisse ».

Fenêtre à Tahiti (Tahiti II). 1935-36. Le Cateau Cambrésis, Musée départemental Matisse.

« L’optimisme de Matisse, c’est le cadeau qu’il fait à notre monde malade, l’exemple à ceux-là donné qui se complaisent dans le tourment. »

Henri Matisse à Tahiti (Friedrich Wilhelm Murnau ?). 1930. Issy-les-Moulineaux, Archives Henri Matisse.
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Luis García Montero – Antonio Machado

Aujourd’hui, Luis García Montero évoque dans Infolibre le printemps, la guerre et Antonio Machado…

https://www.infolibre.es/opinion/columnas/verso-libre/primavera_129_1436782.html

Le poète est mort en exil à Collioure (Pyrénées Orientales) le 22 février 1939 des suites d’une pneumonie. Il avait 64 ans.

García Montero renvoie dans cet article à un poème écrit par Machado pendant la Guerre Civile. Celui-ci vécut avec sa famille de novembre 1936 à avril 1938 Villa Amparo (Rocafort, petit village agricole qui se trouve à sept kilomètres de Valence), dans la Huerta. Il écrivit là de nombreux articles pour la presse et quelques poèmes au service de la cause républicaine.

Rocafort. Villa Amparo. Sculpture métallique qui représente le poète, inspirée par un dessin de Ramón Gaya.

La primavera (Antonio Machado)

Más fuerte que la guerra -espanto y grima-
cuando con torpe vuelo de avutarda
el ominoso trimotor se encima
y sobre el vano techo se retarda,

hoy tu alegre zalema el campo anima,
tu claro verde el chopo en yemas guarda.
Fundida irá la nieve de la cima
al hielo rojo de la tierra parda.

Mientras retumba el monte, el mar humea,
da la sirena el lúgubre alarido,
y en el azul el avión platea,

¡cuán agudo se filtra hasta mi oído,
niña inmortal, infatigable dea,
el agrio son de tu rabel florido!

Poesías de guerra. Ediciones Asomante, San Juan de Puerto Rico. 1961.

Le printemps

Plus fort que la guerre — angoisse et frayeur —
quand de son lourd vol d’échassier
monte dans le ciel le trimoteur funeste
et que sur le toit inutile il s’attarde,

aujourd’hui ton salut joyeux anime la campagne,
le peuplier dans ses bourgeons garde ton vert clair.
La neige des sommets, fondue, s’écoulera
vers la glace rouge des terres brunes.

Tandis que tonne la montagne, fume la mer,
la sirène lance son hurlement lugubre,
et l’avion dans l’azur scintille,

comme parvient, aigu, à mon oreille,
mon enfant immortelle, inlassable déesse,
l’aigre son de ton rebec fleuri !

Poésies de la guerre (1936-1939).

Champs de Castille précédé de Solitudes, Galeries et autres poèmes et suivi de Poésies de la guerre. Traduction : Sylvie Léger et Bernard Sesé Paris, Gallimard, 1973 ; NRF Poésie/ Gallimard n°144.

J’ai relu un autre poème plus ancien qui parle aussi du printemps.

La primavera besaba (Antonio Machado)

La primavera besaba
suavemente la arboleda
y el verde nuevo brotaba
como una verde humareda.

Las nubes iban pasando
sobre el campo juvenil…
Yo vi en las hojas temblando
las frescas lluvias de abril.

Bajo ese almendro florido,
todo cargado de flor
-recordé-, yo he maldecido
mi juventud sin amor.

Hoy, en mitad de la vida.
me he parado a meditar…
¡Juventud nunca vivida,
quién te volviera a soñar!

Soledades, 1903.

Le printemps doucement (Antonio Machado)

Le printemps doucement
posait sur les arbres un baiser,
et le vert nouveau jaillissait
comme une verte fumée.

Les nuages passaient
sur la campagne juvénile…
J’ai vu sur les feuilles trembler
les fraîches pluies d’avril.

Dessous l’amandier fleuri,
tout chargé de fleurs,
— je m’en souviens —, j’ai maudit
ma jeunesse sans amour.

Aujourd’hui, au milieu de la vie,
je me suis arrêté pour méditer…
Oh ! jeunesse jamais vécue,
que ne puis-je encor te rêver !

Champs de Castille précédé de Solitudes, Galeries et autres poèmes et suivi de Poésies de la guerre. Traduction: Sylvie Léger et Bernard Sesé Paris, Gallimard, 1973; NRF Poésie/ Gallimard n°144.

Dessin de Ramón Gaya. Machado traversant la acequia de Montcada, près de Villa Amparo, Rocafort.
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Sayed Haider Raza 1922 – 2016

Sayed Haider Raza dans son atelier à Bombay. 1948.

Samedi 18 février. Découverte du peintre indien Sayed Haider Raza (1922-2016) que je ne connaissais pas du tout. Le Centre Pompidou présente jusqu’au 15 mai 2023 une exposition de près de 100 œuvres de cet artiste, sur papier et sur toile.

Elle suit de manière chronologique l’évolution de cet artiste : paysages expressionnistes au début, compositions abstraites à la fin. Il naît le 22 février 1922 à Barbaria dans l’actuel état du Madhya Pradesh en Inde dans une famille musulmane. Il fait des études à la prestigieuse école Sir J.J. School of Arts de Bombay (aujourd’hui Mumbai). Il fonde avec d’autres peintres de sa génération (Francis Newton Souza 1924-2002, Maqbool Fida Husain 1915 – 2011) le Progressive Artists’ Group. Il rencontre en 1948 le photographe Henri Cartier-Bresson qui devient son ami. En 1950, il se rend à Paris grâce à une bourse du gouvernement français. Il est élève à l’école des Beaux-Arts. Il expose assez rapidement dans les galeries parisiennes, et de 1955 à 1971 à la galerie Lara Vincy. Il rentre dans son pays natal en 2011 et meurt le 23 juillet 2016 à 94 ans.

L’exposition montre essentiellement des œuvres de 1950 à 1990. J’ai surtout aimé les aquarelles du début et ses œuvres des années 50 et 60 qui sont d’une grande intensité chromatique : rouges vifs, ocres jaunes, verts et bleus moins soutenus.

Bombay vue depuis la colline Malabar. 1948. New Delhi, Collection Kiran Nadar Museum of Art.

Philippe Dagen dans Le Monde du 18 février émet beaucoup de réserves : « L’idée est bonne, la réalisation moins. Non qu’elle soit trop abrégée : une centaine d’œuvres sur papier et sur toile – parfois très mal encadrées par leurs propriétaires – se succèdent dans un ordre chronologique. Mais le déséquilibre est flagrant entre les premières décennies et les deux dernières. Il y en a bien trop du début et pas assez ensuite, alors que la dernière période est celle où Raza affronte de plus en plus l’abstraction géométrique, celle des avant-gardes occidentales et, conjointement, celle, symbolique, de l’hindouisme et du bouddhisme se rejoignant dans le tantrisme. »

« Les couleurs, qui ne perdent le plus souvent rien de leur intensité, sont posées en touches appuyées. La composition, de moins en moins assujettie au paysage, s’organise par nuées de taches. Les formats s’agrandissent, sans atteindre l’ampleur des toiles contemporaines de Zao Wou-ki, ni des Américains pour lesquels il manifeste de l’intérêt, Hans Hofmann, Mark Rothko ou Sam Francis. Ces toiles, regardées aujourd’hui, sont très fortement datées et manquent par trop de singularité. »

« Celle-ci [sa singularité] se manifeste d’abord de façon discontinue, puis plus résolue quand Raza commence à ordonner la surface picturale par des bandes parallèles, des carrés et des rectangles jointifs ou emboîtés, des losanges et des cercles, ceux-ci le plus souvent noirs. Ainsi s’approche-t-il de l’art des miniatures rajput et des peintures tantriques. Dans des toiles telles que Maa (1981) ou Saurashtra (1983), Raza trouve sa tonalité propre. La géométrie s’étend jusqu’aux bords de la toile, mais sans tomber dans l’orthogonal strict. Les lignes s’interrompent, les angles ne sont pas tous droits, ni les parallèles parfaites. Les surfaces colorées ne sont pas non plus uniformes, mais semblent flotter ou glisser. Ce sont les chefs-d’œuvre de l’exposition, et leur réussite se voit d’autant mieux que les abstractions strictement régulières de spirales et de cercles concentriques qui les suivent n’ont ni la même vibration ni la même inventivité. »

Maa (Mère). 1981. The Raza Foundation.
Sans titre. 1956. Mumbai, Piramal Museum of Art.

Il critique pour finir l’absence dans l’exposition d’oeuvres de Janine Mongillat (1930-2002) qu’il a rencontrée aux Beaux-Arts et épousée en 1959.

Saurashtra. 1983. New Delhi, Collection Kiran Nadar Museum of Art.

Cette exposition me semble pourtant réussie, car elle permet de faire connaître cet artiste à un large public.

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L’Affiche rouge

Le 21 février 1944, les membres du groupe FTP-MOI de Missak Manouchian sont fusillés au Mont Valérien

La liste suivante des 23 membres du groupe Manouchian exécutés par les Allemands signale par la mention (AR) les dix membres que les Allemands ont fait figurer sur l’affiche rouge:
– Celestino Alfonso (AR), Espagnol, 27 ans.
– Olga Bancic, Roumaine, 32 ans (seule femme du groupe, décapitée en Allemagne le 10 mai 1944).
– Joseph Boczov (József Boczor; Wolff Ferenc) (AR), Hongrois, 38 ans, Ingénieur chimiste.
– Georges Cloarec, Français, 20 ans.
– Rino Della Negra, Italien, 19 ans.
– Thomas Elek (Elek Tamás), (AR) Hongrois, 18 ans. Étudiant.
– Maurice Fingercwajg (AR), Polonais, 19 ans.
– Spartaco Fontano (AR), Italien, 22 ans.
– Jonas Geduldig, Polonais, 26 ans.
– Emeric Glasz [Békés (Glass) Imre], Hongrois, 42 ans. Ouvrier métallurgiste.
– Léon Goldberg, Polonais, 19 ans.
– Szlama Grzywacz (AR), Polonais, 34 ans.
– Stanislas Kubacki, Polonais, 36 ans.
– Cesare Luccarini, Italien, 22 ans.
– Missak Manouchian (AR), Arménien, 37 ans.
– Armenak Arpen Manoukian, Arménien, 44 ans.
– Marcel Rajman (AR), Polonais, 21 ans.
– Roger Rouxel, Français, 18 ans.
– Antoine Salvadori, Italien, 24 ans.
– Willy Schapiro, Polonais, 29 ans.
– Amédéo Usséglio, Italien, 32 ans.
– Wolf Wajsbrot (AR), Polonais, 18 ans.
– Robert Witchitz (AR), Français, 19 ans.

Missak Manouchian était un héros de la résistance. Il a été exécuté il y a 79 ans. Nous sommes nombreux à le demander : il doit entrer entrer au Panthéon.

Le Groupe Manouchian, le 21 Février 1944

Joseph Epstein, dit Colonel Gilles, le supérieur hiérarchique de Missak Manouchian, est arrêté le même jour que lui lors d’un rendez-vous à la gare d’Evry-Petit-Bourg le 16 novembre 1943. Il est torturé pendant plusieurs mois, puis fusillé au fort du Mont-Valérien avec 28 autres résistants, le 11 avril 1944.

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Thierry Frémaux – Bertrand Tavernier

Bertrand Tavernier. Festival de Saint-Sébastien. 24 Septembre 2013 (Javier Hernández ).

Je viens de terminer la lecture de Si nous avions su que nous l’aimions tant, nous l’aurions aimé davantage de Thierry Frémaux. Éditions Grasset, octobre 2022. Plutôt qu’un essai biographique consacré à Bertrand Tavernier (1941-2021), il s’agit d’une ode à l’amitié entre deux hommes de générations différentes, d’un exercice d’admiration.

Thierry Frémaux est directeur de l’Institut Lumière de Lyon (1995), délégué général du festival de Cannes (2007) et président de l’association Frères Lumière. Il a obtenu sa maîtrise d’histoire à Lyon II avec un mémoire consacré aux débuts de la revue Positif, fondée en mai 1952 par quatre étudiants du Lycée du parc à Lyon.

J’ai retenu une phrase : « Une vie bien remplie, rend-elle la mort plus acceptable ? »

Depuis le 9 mai 2005, Bertrand Tavernier publiait grâce à la SACD (société des auteurs et compositeurs dramatiques) et son directeur général Pascal Rogard, un blog appelé « dvdblog ». Ces chroniques lui permettaient de mettre en avant les films de patrimoine qu’il aimait, sortis en DVD ou Blu-ray, ainsi qu’à l’occasion ses coups de cœurs littéraires et musicaux. Il tiendra ces chroniques jusqu’à son décès le 25 mars 2021 à Sainte-Maxime.

https://www.tavernier.blog.sacd.fr/

Bertrand Tavernier a publié tout au long de sa carrière de nombreux articles et entretiens dans les revues de cinéma : Présence du cinéma, Cinéma, les Cahiers du cinéma et Positif. Sa première critique dans Positif datait de 1960 et portait sur Temps sans pitié de Joseph Losey. Le thème des rapports père-fils est aussi celui de son premier film, L’Horloger de Saint-Paul. Il avait publié un dernier article dans cette revue en mai 2020 (n°711) : Éloge d’un ami, Didier Bezace 1946-2020. Il rendait hommage à cet excellent acteur et metteur en scène, décédé le 11 mars 2020 qui avait joué dans trois de ses films : L 627 (1992), Ça commence aujourd’hui (1999) et Quai d’Orsay (2013) .

Le dernier film de fiction de Bertrand Tavernier est justement Quai d’Orsay. Il avait adapté la bande dessinée d’Abel Lanzac et Christophe Blain : Quai d’Orsay. L’intrigue de Quai d’Orsay était une caricature du Ministère des Affaires étrangères et racontait l’expérience particulière d’Arthur Vlaminck, un jeune fonctionnaire engagé dans l’équipe du cabinet d’un certain Alexandre Taillard de Worms (fortement inspiré par Dominique de Villepin). Raphael Personnaz incarnait le jeune héros et Thierry Lhermitte le ministre.

Bertrand Tavernier (Christophe Blain).