L’homme qui marche (Aguste Rodin). 1907. Paris, Musée Rodin.
L’Homme qui marche d’Auguste Rodin (1907)
Cette sculpture est née à partir d’une étude des jambes de Saint Jean-Baptiste (1878. Paris, Musée d’Orsay) et d’un torse. Rodin les assemble vers 1900. A cette époque, il porte un nouveau regard sur la sculpture antique. L’état fragmentaire dans lequel nous sont parvenues la plupart des oeuvres gréco-romaines a eu une incidence sur sa réflexion. D’après lui, cela ne diminue en rien leur beauté ni leur pouvoir d’expression : « Voilà une main, une main de marbre que j’ai trouvée chez un brocanteur ; elle est cassée au ras du poignet ; elle n’a plus de doigts, rien qu’une paume ; et elle est si vraie que pour la contempler, la voir vivre, je n’ai pas besoin de doigts. Mutilée comme elle est, elle se suffit malgré tout, parce qu’elle est vraie. » (Auguste Rodin, 1904). L’Homme qui marche est souvent considéré comme le symbole de la création pure, débarrassée du poids du sujet. C’est l’image même du mouvement, du dynamisme.
L’Homme qui marche II (Alberto Giacometti). 1960. Fondation Alberto et Annette Giacometti.
L’Homme qui marche I et II d’Alberto Giacometti (1960)
Ces deux sculptures arrivent pour Giacometti après un long processus, de nombreuses tentatives. Elles ont un pas large et assuré. Cet être humain est en quête de sens. Il est à la fois fragile et conquérant. C’est le symbole d’une humanité en mouvement. Giacometti comme Rodin n’a pas inventé ce motif sculpté qui existe depuis la Préhistoire, des figures égyptiennes aux Kouroi grecs. Mais il est le seul à lui avoir donné une forme universelle et atemporelle : celle d’un homme, sans époque, sans genre, ni origines. Ce n’est pas un héros, juste un homme sculpté entre la figuration et l’abstraction, dans la quintessence du mouvement et la vérité de la perception. Jean Genet affirme dans une étude sur l’oeuvre de son ami sculpteur (L’atelier d’Alberto Giacometti. L’Arbalète, 1963. Gallimard, 2007) : « Autour d’elles l’espace vibre. Rien n’est plus en repos. C’est peut-être que chaque angle (fait avec le pouce de Giacometti quand il travaillait la glaise) ou courbe, ou bosse, ou crête, ou pointe déchirée du métal ne sont eux-mêmes en repos. Chacun d’eux continue à émettre la sensibilité qui les créa. Aucune pointe, arête qui découpe, déchire l’espace, n’est morte. » Il dit aussi : «Il n’est pas à la beauté d’autre origine que la blessure, singulière, différente pour chacun, cachée ou visible, que tout homme garde en soi, qu’il préserve et où il se retire quand il veut quitter le monde pour une solitude temporaire mais profonde. Il y a donc loin de cet art à ce qu’on nomme le misérabilisme. L’art de Giacometti me semble vouloir découvrir cette blessure secrète de tout être et même de toute chose, afin qu’elle les illumine.»
L’Homme qui marche (Germaine Richier). 1945. Paris, Centre Pompidou.
L’Homme qui marche de Germaine Richier (1945)
Germaine Richier crée L’Homme qui marche en 1945 pendant son exil en Suisse. Elle ne craint pas de s’attaquer à un thème traité par Rodin. Loin de tout élan, le personnage semble titubant. Il a l’œil exorbité et son crâne troué laisse passer la lumière. Le travail expressif sur le bronze est indissociable des menaces qui pèsent sur l’homme après la guerre. C’est aussi une façon de le ramener à la vie : « Mes statues ne sont pas inachevées – leurs formes déchiquetées ont toutes été conçues pleines et complètes. C’est ensuite que je les ai creusées, déchirées, pour qu’elles soient variées de tous les côtés et qu’elles aient un aspect changeant et vivant », dit-elle peu avant sa mort. Cette image d’une humanité aussi blessée que menaçante est développée deux ans plus tard avec L’Orage. André Pieyre de Mandiargues écrit : « Elle fait crier ce qui est passé entre ses mains. » Il ajoute : « Elle nous induit à d’étranges mouvements de l’âme, elle nous fait apercevoir des fièvres et des peurs qui sont primordiales. » Son homme semble ahuri, mais a les pieds englués dans la terre. Ses mains aux doigts écartés donne vie à ce personnage inquiétant au crâne percé. On est loin de la figure longiligne de Giacometti. La sculpture de Richier offre l’image d’une humanité blessée, menaçante , fortement marquée par la guerre et l’après-guerre.
L’Orage. 1947-48. Paris, Centre Georges Pompidou.L’Orage. 1947-48. Paris, Centre Georges Pompidou.
Germaine Richier dans son atelier (Agnès Varda). Paris, 30 novembre 1955.
Exposition Germaine Richier au centre Georges-Pompidou, Paris 4e du 1 mars au 12 juin et du 12 juillet au 5 novembre au Musée Fabre de Montpellier.
Nous l’avons vue samedi 4 mars. Elle est très complète puisque presque 200 œuvres (sculptures, gravures, dessins) sont exposées. Je ne connaissais cette artiste que par les sculptures présentées habituellement au quatrième étage du centre (Musée national d’Art moderne). Je trouvais impressionnant Le Christ d’Assy I, petit de 1950.
On peut admirer pour la première fois à Paris le véritable Christ d’Assy, modelé en bronze, l’un de ses chefs-d’œuvre. Il avait créé une importante polémique au début des années 1950 auprès des catholiques traditionalistes les plus conservateurs, et même au Vatican dans l’entourage du pape Pie XII. Il se trouve exposé d’habitude dans l’ église Notre-Dame-de-Toute-Grâce du plateau d’Assy (Haute-Savoie). Il avait été décroché d’avril 1951 à 1969.
Les premières salles montrent des têtes de plâtre et de bronze, réalistes, qui lui ont assuré ses premiers succès. On voit davantage son originalité dans les sculptures des années 40 et 50. La figure humaine est déformée, décharnée, écorchée. Elle joue des hybridations avec les mondes animal et végétal (L’Homme-forêt, 1945, et sa branche d’olivier). Elle sculpte des colosses expressionnistes (L’Orage, 1947, l’Ouragane, 1949). Comme Picasso, elle réutilise des débris métalliques, un morceau de mur de brique, des morceaux de céramique, des bouts de bois, des coquillages, des os. Elle sertit dans le plomb des morceaux de verre coloré. A partir de 1951, elle travaille avec des amis peintres et introduit la couleur dans ses sculptures (Maria Helena Vieira da Silva. La Ville, 1952. Zao Wou-Ki. L’Échelle, 1956) .
Elle est née le 16 septembre 1902 à Grans (Bouches-du-Rhône). Elle vit à partir de 1904 avec sa famille près de Montpellier, dans la propriété du Prado à Castelnau-le-Lez, au milieu des vignes et de la garrigue. Dès l’enfance, elle est fascinée par les insectes de cette campagne méditerranéenne. A partir de 1926, elle étudie à l’École des Beaux-arts de Montpellier. Elle y apprend la technique de la taille directe.
Elle se rend ensuite à Paris. Antoine Bourdelle l’accueille dans son atelier particulier en octobre 1926. Elle y rencontre son premier mari, sculpteur lui aussi, Otto Bänninger (1897-1973) . Elle l’épouse en 1929, puis divorce en 1951. En 1933, le couple s’installe 36 avenue de Châtillon (aujourd’hui avenue Jean Moulin), dans le 14e arrondissement.
Elle passe la Seconde Guerre mondiale à Zürich en Suisse. Elle revient vivre à Paris en octobre 1946.
Des écrivains comme Georges Limbour, Francis Ponge, André Pieyre de Mandiargues, Jean Grenier, Jean Cassou, Dominique Rolin, Alain Jouffroy, Jean Paulhan, Franz Hellens ont écrit après-guerre de beaux textes sur elle.
En 1956, c’est la première artiste femme exposée de son vivant au Musée national d’art moderne.
Ses œuvres des années 50 peuvent être comparées à celles d’Alberto Giacometti.
Elle est morte à Montpellier le 31 juillet 1959 d’un cancer du sein. Elle avait 56 ans.
Quelques citations de Germaine Richier :
« Le but de la sculpture, c’est d’abord la joie de celui qui la fait. On doit y sentir sa main, sa passion. »
« J’ai commencé à introduire la couleur dans mes statues en y incrustant des blocs de verre colorés où la lumière jouait par transparence. Ensuite, j’ai demandé à des peintres de peindre sur l’écran qui sert de fond à certaines de mes sculptures. Maintenant, je mets la couleur moi-même. Dans cette affaire de couleurs, j’ai peut-être tort, j’ai peut-être raison. Je n’en sais rien. Ce que je sais en tous les cas, c’est que ça me plaît. La sculpture est grave, la couleur est gaie. J’ai envie que mes statues soient gaies, actives. Normalement, une couleur sur de la sculpture ça distrait. Mais, après tout, pourquoi pas ? »
« La sculpture s’accroche à des volumes géométriques. Cette géométrie sert à relier et à assagir les choses. C’est une compensation aux excès. »
« La sculpture est un lieu. »
« J’invente plus facilement en regardant la nature, sa présence me rend indépendante. »
« Je pense qu’il fallait partir des racines des choses. Or, la racine, c’est la racine de l’arbre. C’est peut-être un membre d’un insecte. »
« Ce qui, à mon avis, caractérise la sculpture, c’est la façon dont elle renonce à la forme solide et compacte. (…) Une forme vit tant qu’elle ne recule pas devant l’expression. »
« Je suis plus sensible à un arbre calciné qu’à un pommier en fleurs. »
Don Quichotte. 1950-51. Collection Pinault.
Deux jugements significatifs :
Alain Jouffroy. Au Musée d’art moderne : Germaine Richier. Arts, 10-16 octobre 1956.
« il faut regarder le visage du Don Quichotte. Nul élément anatomique n’y est réellement présent. Et pourtant, tout le visage de Don Quichotte est là ; on le reconnaît dans cette face rocheuse, on l’y reconnaît aussi parfaitement qu’on « voit » un visage dans le dessin d’une falaise, ou dans la craquelure d’un mur. Il est là et cela montre bien que l’image d’une œuvre d’art se fait dans l’esprit de celui qui la contemple, et qu’elle une hallucination, et non une perception normale. »
Helena Vieira da Silva. Robert Couturier, Alberto Giacometti, Vieira da Silva : Adieu à Germaine Richier. Tribune de Lausanne, 9 août 1959.
« Je ne sais pas si tout le monde saisira l’importance de ce que je vais affirmer : son Christ est, à ma connaissance, l’unique Christ des grandes époques de l’art chrétien. Pour moi, ce fait, seulement, est d’une grandeur qui tient du miracle. » Paris, le 3 août 1959.
Visite de l’exposition Matisse avec J. et P. le jour de l’ouverture. Le public était nombreux, à l’entrée et dans les premières salles. La deuxième salle a retenu particulièrement mon attention car elle évoque le voyage du peintre à Tahiti.
Fenêtre à Tahiti (Tahiti I). 1935. Nice, Musée Matisse.
Henri Matisse (1869-1954) fait ce voyage en 1930. Il a plus de 60 ans. Il recherche une autre lumière, un autre espace. Il écrit à Florent Fels : “J’irai vers les îles pour regarder sous les tropiques la nuit et la lumière de l’aube qui ont sans doute une autre densité. “Le peintre voyage peu d’habitude. Lorsqu’il part, c’est pour ressentir le monde et les êtres. Le voyage lui rend une forme de liberté, de nouveauté.
Il quitte Paris pour New York le 19 mars. Cette ville le fascine : « Si je n’avais pas l’habitude de suivre mes décisions jusqu’au bout, je n’irais pas plus loin que New York, tellement je trouve qu’ici c’est un nouveau monde : c’est grand et majestueux comme la mer – et en plus on sent l’effort humain. » (Pierre Schneider, Matisse, Paris, Flammarion, 1994)
Il traverse en train les États-Unis et embarque à San Francisco le 21 mars. Il arrive à Tahiti le 29 mars. Il s’installe à Papeete dans une chambre de l’hôtel Stuart, face au front de mer.
Il ne peint pas. Il se contente de dessiner et de prendre des photos. Il s’imprègne des lumières et observe la nature et les couleurs.
Pendant ce voyage, il rencontre le réalisateur allemand Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) qui filme Tabou. Matisse assistera à la projection du film l’année suivante.
Pendant ce séjour de trois mois, il visitera l’atoll d’Apataki et de Fakarava de l’archipel des Tuamotu. Il est de retour en France le 16 juillet 1930.
Il a engrangé des souvenirs et des sensations. Il est revenu avec de nouvelles lumières, de nouvelles formes qui resurgiront dans son art une dizaine d’années plus tard . Son trait s’est épuré. Il a obtenu une simplification progressive de la ligne. Aragon dira : « Sans Tahiti, Matisse ne serait pas Matisse ».
Fenêtre à Tahiti (Tahiti II). 1935-36. Le Cateau Cambrésis, Musée départemental Matisse.
« L’optimisme de Matisse, c’est le cadeau qu’il fait à notre monde malade, l’exemple à ceux-là donné qui se complaisent dans le tourment. »
Henri Matisse à Tahiti (Friedrich Wilhelm Murnau ?). 1930. Issy-les-Moulineaux, Archives Henri Matisse.
Sayed Haider Raza dans son atelier à Bombay. 1948.
Samedi 18 février. Découverte du peintre indien Sayed Haider Raza (1922-2016) que je ne connaissais pas du tout. Le Centre Pompidou présente jusqu’au 15 mai 2023 une exposition de près de 100 œuvres de cet artiste, sur papier et sur toile.
Elle suit de manière chronologique l’évolution de cet artiste : paysages expressionnistes au début, compositions abstraites à la fin. Il naît le 22 février 1922 à Barbaria dans l’actuel état du Madhya Pradesh en Inde dans une famille musulmane. Il fait des études à la prestigieuse école Sir J.J. School of Arts de Bombay (aujourd’hui Mumbai). Il fonde avec d’autres peintres de sa génération (Francis Newton Souza 1924-2002, Maqbool Fida Husain 1915 – 2011) le Progressive Artists’ Group. Il rencontre en 1948 le photographe Henri Cartier-Bresson qui devient son ami. En 1950, il se rend à Paris grâce à une bourse du gouvernement français. Il est élève à l’école des Beaux-Arts. Il expose assez rapidement dans les galeries parisiennes, et de 1955 à 1971 à la galerie Lara Vincy. Il rentre dans son pays natal en 2011 et meurt le 23 juillet 2016 à 94 ans.
L’exposition montre essentiellement des œuvres de 1950 à 1990. J’ai surtout aimé les aquarelles du début et ses œuvres des années 50 et 60 qui sont d’une grande intensité chromatique : rouges vifs, ocres jaunes, verts et bleus moins soutenus.
Bombay vue depuis la colline Malabar. 1948. New Delhi, Collection Kiran Nadar Museum of Art.
Philippe Dagen dans Le Monde du 18 février émet beaucoup de réserves : « L’idée est bonne, la réalisation moins. Non qu’elle soit trop abrégée : une centaine d’œuvres sur papier et sur toile – parfois très mal encadrées par leurs propriétaires – se succèdent dans un ordre chronologique. Mais le déséquilibre est flagrant entre les premières décennies et les deux dernières. Il y en a bien trop du début et pas assez ensuite, alors que la dernière période est celle où Raza affronte de plus en plus l’abstraction géométrique, celle des avant-gardes occidentales et, conjointement, celle, symbolique, de l’hindouisme et du bouddhisme se rejoignant dans le tantrisme. »
« Les couleurs, qui ne perdent le plus souvent rien de leur intensité, sont posées en touches appuyées. La composition, de moins en moins assujettie au paysage, s’organise par nuées de taches. Les formats s’agrandissent, sans atteindre l’ampleur des toiles contemporaines de Zao Wou-ki, ni des Américains pour lesquels il manifeste de l’intérêt, Hans Hofmann, Mark Rothko ou Sam Francis. Ces toiles, regardées aujourd’hui, sont très fortement datées et manquent par trop de singularité. »
« Celle-ci [sa singularité] se manifeste d’abord de façon discontinue, puis plus résolue quand Raza commence à ordonner la surface picturale par des bandes parallèles, des carrés et des rectangles jointifs ou emboîtés, des losanges et des cercles, ceux-ci le plus souvent noirs. Ainsi s’approche-t-il de l’art des miniatures rajput et des peintures tantriques. Dans des toiles telles que Maa (1981) ou Saurashtra (1983), Raza trouve sa tonalité propre. La géométrie s’étend jusqu’aux bords de la toile, mais sans tomber dans l’orthogonal strict. Les lignes s’interrompent, les angles ne sont pas tous droits, ni les parallèles parfaites. Les surfaces colorées ne sont pas non plus uniformes, mais semblent flotter ou glisser. Ce sont les chefs-d’œuvre de l’exposition, et leur réussite se voit d’autant mieux que les abstractions strictement régulières de spirales et de cercles concentriques qui les suivent n’ont ni la même vibration ni la même inventivité. »
Maa (Mère). 1981. The Raza Foundation.Sans titre. 1956. Mumbai, Piramal Museum of Art.
Il critique pour finir l’absence dans l’exposition d’oeuvres de Janine Mongillat (1930-2002) qu’il a rencontrée aux Beaux-Arts et épousée en 1959.
Saurashtra. 1983. New Delhi, Collection Kiran Nadar Museum of Art.
Cette exposition me semble pourtant réussie, car elle permet de faire connaître cet artiste à un large public.
Al vent (Al viento), c’est le titre d’une célèbre chanson de l’auteur-compositeur valencien Raimon (Ramón Pelegero Sanchis – Játiva, 1940). Elle a été composée en 1959 et enregistrée sur son premier disque Raimon: Al Vent, La Pedra, Som, A Cops en février 1963, il y a soixante ans. Cette chanson est devenue dans les années 60 et 70 le symbole de l’opposition au franquisme en Espagne. L’auteur tentait de transmettre les désirs de liberté de la jeunesse espagnole. Il a composé cette chanson lors d’un voyage en Vespa entre sa ville natale Játiva (Xàtiva) et Valence où il faisait des études d’histoire. Les paroles parlent de la recherche de la lumière, de la paix et de dieu avec une minuscule. Elle exprime l’esprit de liberté de la jeunesse. Il s’agit d’un cri, d’une proclamation reprise maintes fois par les jeunes espagnols dans les années 60 et 70. Elle a échappé à la censure car il s’agissait d’une chanson existentielle, et non directement politique comme plus tard Diguem no ou Jovinc d’un silenci.
Concert de Raimon à l’ Université Complutense de Madrid. Faculté de sciences politiques et d’économie. 18 mai 1968. (Juan Santiso).
60 anys d’Al vent, La col·lecció d’art de Raimon i Annalisa, c’est le titre d’une exposition inaugurée le 16 février 2023 à la Casa de l’Ensenyança – Museu de Bellas Artes de Xàtiva. Elle durera jusqu’au 20 mars. C’est la première manifestation organisée par La Fundació Raimon i Annalisa, créée par le chanteur et son épouse pour mettre en valeur le legs de cet artiste. Les 62 oeuvres proposées proviennent de la collection du chanteur et de sa femme. Elles ont été créées par des artistes qui ont été le plus souvent des amis de l’auteur (Andreu Alfaro, Joan Miró, Artur Heras, Antoni Tàpies, Juan Genovés, Josep Guinovart, Manuel Boix, Josep Armengol, Eduardo Chillida, Julio González). Cette institution, Centro Raimon de Actividades Culturales – CRAC de Xàtiva, sera hébergée à l’avenir dans le monastère de Santa Clara de Játiva qui est en cours de restauration.
Al vent
Al vent
La cara al vent El cor al vent Les mans al vent Els ulls al vent Al vent del món I tots Tots plens de nit Buscant la llum Buscant la pau Buscant a déu Al vent del món
La vida ens dóna penes Ja el nàixer és un gran plor La vida pot ser eixe plor Però nosaltres
Al vent La cara al vent El cor al vent Les mans al vent Els ulls al vent Al vent del món
I tots Tots plens de nit Buscant la llum Buscant la pau Buscant a déu Al vent del món Buscant a déu Al vent del món
Carlos Saura, le dernier metteur en scène classique du cinéma espagnol, est mort le 10 février 2023 chez lui à Collado Mediano (Madrid) à 91 ans. Il était né à Huesca (Aragon) le 4 janvier 1932.
Je me souviens particulièrement de ses films des années 60 et 70.
1966 La caza. 1967 Peppermint frappé. 1969 La madriguera. 1970 El jardín de las delicias. 1973 Ana y los lobos. 1974 La prima Angélica. 1976 Cria cuervos. 1977 Elisa, vida mía. 1978 Los ojos vendados. 1979 Mamá cumple cien años.
C’était aussi un excellent photographe. Je me rappelle en 2017 une belle exposition de ses œuvres au Musée Cerralbo de Madrid, Carlos Saura. España años 50, dans le cadre du festival PhotoEspaña. On pouvait voir des photos de Madrid, Cuenca, Sanabria, des villages de Castille et de l’Andalousie de cette époque. Cette Espagne encore essentiellement rurale paraît loin de la réalité actuelle, mais nous l’avons connue enfant. Le regard de Carlos Saura fait preuve d’empathie envers ce peuple travailleur qui a subi les désastres de la Guerre Civile et une après-guerre interminable.
“ El fotógrafo es como un bacalao, que produce un montón de huevos para que madure uno solo ”.
Francesc Tosquelles soulevant une sculpture d’Auguste Forestier. Saint-Alban, 1947.
Du 28 septembre 2022 au 27 mars 2023 au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (Bâtiment Sabatini, 3 ème étage), on peut voir une exposition passionnante et peu commune : Francesc Tosquelles Como una máquina de coser en un campo de trigo. Elle a été présentée d’abord aux Abattoirs de Toulouse (14 octobre 2021-6 mars 2022), puis au Centre de Culture Contemporaine de Barcelone (8 avril-28 août 2022).
Francesc Tosquelles est un psychiatre espagnol. Il est né à Reus (Catalogne) le 22 août 1912 et décédé à Granges-sur-Lot le 25 septembre 1994. Il a exercé d’abord à l’Institut Pere Mata de Reus. Catalaniste, marxiste, militant du Bloc ouvrier et paysan (BOC), puis du Parti ouvrier d’unification marxiste (POUM), c’est un grand connaisseur de la psychanalyse. Barcelone est dans les années trente la Vienne espagnole. Pendant la Guerre Civile, il exerce comme médecin capitaine dans des hôpitaux de campagne près du front (Sarineña, Guadalajara). Il doit s’exiler en 1939. En France, il est enfermé comme tant d’autres républicains espagnols dans le camp de concentration de Septfonds (Tarn-et-Garonne). Il travaille ensuite à l’hôpital psychiatrique de Saint-Alban-sur-Limagnole (Lozère) de 1940 à 1962. D’abord employé comme infirmier, il doit refaire sa formation, le gouvernement français ne reconnaissant pas ses diplômes espagnols. Après avoir franchi tous les échelons de la hiérarchie hospitalière, il devient psychiatre et est nommé médecin directeur de l’hôpital en 1953. Il occupait en réalité la fonction depuis au moins dix ans. Pendant la guerre, il y a à Saint-Alban environ 900 malades. La population du bourg n’est, elle, que de 2000 à 3000 habitants. Á l’époque de la République espagnole, il a déjà abordé les racines sociales de la maladie mentale et humanisé l’institution psychiatrique. En France, il développe une pratique radicalement novatrice, mêlant l’exercice clinique, la politique et la culture. Il réussit à nourrir ses malades alors que le médecin de Lyon Max Lafont rappelle dans son livre (L’Extermination douce : la mort de 40 000 malades mentaux dans les hôpitaux psychiatriques en France, sous le Régime de Vichy. AREFPPI, Toulouse, 1987) que 40 000 malades mentaux sont morts de faim dans les asiles de l’Hexagone pendant la Guerre. Il est à l’origine avec Lucien Bonnafé (1912-2003) de la psychothérapie institutionnelle. Tous deux ont en 1942 fondé La Société du Gévaudan.
Le titre de l’exposition évoque la célèbre phrase de Lautréamont : « Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie. » (Les Chants de Maldoror, 1869), reprise souvent par le mouvement surréaliste. Francesc Tosquelles a fait de l’artisanat, de l’écriture, de l’art, du cinéma, du théâtre des instruments essentiels de la thérapie. Il a voulu relier la terre, le travail collectif, l’imagination et la nature. Des poètes comme Paul Éluard (Souvenirs de la maison des fous, 1946) et Tristan Tzara (Parler seul, 1948-50) se sont refugiés là pendant la guerre ainsi que des résistants et des Juifs. Ces activités ont donné naissance après-guerre à la notion d’art brut. Jean Dubuffet a acheté à Saint-Alban en septembre 1945 les premières œuvres d’art brut (celles d’Auguste Forestier 1887-1958 et Marguerite Sirvins 1890-1957, internés dans ce centre). Jean Oury, Frantz Fanon, Roger Gentis, Félix Guattari sont aussi passés par Saint-Alban. Les malades ont imprimé la thèse de Jacques Lacan De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité (1932) à l’imprimerie du club.
On trouve dans l’exposition des documents, des photographies, des enregistrements dans lesquels Tosquelles expose sa conception de la pratique psychiatrique. On peut voir aussi des œuvres créées par des artistes et des malades mentaux de l’hôpital de Saint-Alban provenant de la Collection de l’Art Brut de Lausanne et d’autres collections particulières.
Maison (Auguste Forestier) 1934. LaM, Villeneuve d’Ascq.
Je conseille le livre récent de Joana Masó : Tosquelles. Curar las instituciones. Arcadia/ Atmarcadia, 2022.
On peut aussi écouter les émissions de France-Culture : Á Barcelone, une exposition consacrée à François Tosquelles, figure majeure de l’histoire de la psychiatrie (6 minutes) du 6 juin 2022.
Francesc Tosquelles était hétérodoxe, excentrique, éclectique, mais aussi pragmatique. Il ne manquait pas d’humour.
“Los maestros que tenemos son los enfermos, no tenemos otro maestro, todos los demás maestros elaboran teorías”.
“El miedo a morir vestidos lo tenemos todos”.
“El inconsciente no existe, insiste pero no existe”.
“El genio catalán es surrealista genéticamente, nunca se sabe si hablamos en serio o desbarramos, hay que desbarrar.”.
“Cuando nos paseamos por el mundo, lo que cuenta no es la cabeza, son los pies. Saber dónde pisas”.
“El exilio se inscribe en los pies, porque son los que cruzan las fronteras”.
« Un malade va d’un espace à l’autre, il ne peut pas rester à l’arrêt, l’important, c’est son trajet. L’important est de se libérer de l’oppression : le droit au vagabondage, c’est le premier droit du malade. »
« La Société du Gévaudan produit, produit et produit, et, à ce moment-là, il est impossible de dire qui est le fait de quoi et le fait de qui, tellement la réalité du travail collégial à Saint-Alban a été profonde. Vraiment, le producteur, c’est la Société du Gévaudan. »
« Pour préparer les lendemains qui chantent, on parlait alors psychiatrie, on révisait les concepts de base et les types d’action possibles. On analysait l’hôpital psychiatrique, et on disait, entre blague et sérieux, que l’hôpital, c’était un marquisat, le territoire d’un marquis. La structure du médecin-chef était celle du châtelain, avec les classes sociales étagées, les infirmiers, les malades…»
« Une institution, c’est un lieu d’échanges, c’est un lieu où le commerce, c’est-à-dire les échanges, devient possible. Donc le problème pour moi, à Saint-Alban, était simplement de faire que dans l’hôpital soit possible qu’il existe des institutions : d’où l’accent qu’on a mis sur le club comme un appareil qui permettait de faire éclater l’établissement classique et de faciliter qu’il survienne à sa place un ensemble de lieux institutionnels. »
« Je pense que lorsque tu poses les bases d’une psychothérapie, institutionnelle ou non, on part toujours d’une feuille blanche, d’une page blanche. Tu invites quelqu’un à utiliser une feuille de dessin. »
« L’action du psychothérapeute n’est pas celle de faire le pape, mais de tendre des ponts. Parce que la caractéristique du malade – mais aussi de celui qui est bien – est d’être sur une berge, puis sur une autre, mais d’oublier le pont. »
« Rien ne va jamais de soi. Le travail n’est jamais terminé qui transforme un établissement de soins en institution, une équipe soignante en collectif. C’est l’élaboration constante des moyens matériels et sociaux, des conditions conscientes et inconscientes d’une psychothérapie. Et celle-ci n’est pas le fait des seuls médecins ou spécialistes, mais d’un agencement complexe où les malades eux-mêmes ont un rôle primordial. »
” L’isolement est au cœur du problème de l’origine de la maladie et au cœur de cette démarche thérapeutique. »
Pour conclure, voici un poème de Paul Éluard, écrit à Saint-Alban en 1943.
Le cimetière des fous
Ce cimetière enfanté par la lune Entre deux vagues de ciel noir Ce cimetière archipel de mémoire Vit de vents fous et d’esprits en ruine
Trois cents tombeaux réglés de terre nue Pour trois cents morts masqués de terre Des croix sans nom corps du mystère La terre éteinte et l’homme disparu
Les inconnus sont sortis de prison Coiffés d’absence et déchaussés N’ayant plus rien à espérer Les inconnus sont morts dans la prison
Leur cimetière est un lieu sans raison
Asile de Saint-Alban, 1943.
Le lit la table. Éditions des Trois Collines, Genève, 1944.
Saint-Alban-sur-Limagnole (Lozère). Ancien cimetière de l’Hôpital désaffecté. On y trouve une stèle avec le poème de Paul Eluard.
La Partie de bateau ou Le Canotier au chapeau haut-de-forme (Gustave Caillebotte), vers 1877-1878. Paris, Musée d’Orsay.
Le tableau La Partie de bateau ou Le Canotier au chapeau haut-de-forme (vers 1877-1878) de Gustave Caillebotte (1848-1894), classée Trésor National en janvier 2020 par le Ministère de la Culture, est entrée officiellement le lundi 30 janvier 2023 dans les collections du Musée d’Orsay. L’achat à la famille de l’artiste a été rendu possible grâce au mécénat exclusif de LVMH qui, en échange, bénéficie d’un conséquent abattement fiscal. Le coût du tableau est de 43 millions d’euros alors que le budget d’acquisition du musée ne dépasse pas les 3 millions par an ! Le Musée d’Orsay organisera en 2024 une grande exposition dédiée au peintre impressionniste. Ce tableau avait été présenté en 1879 à la quatrième exposition impressionniste.
Les soleils, jardín du petit Genevilliers (Gustave Caillebotte), vers 1885. Paris, Musée d’Orsay.
De plus, Les Soleils, jardin du petit Genevilliers (vers 1885) de Gustave Caillebotte a été acquis par dation et entre aussi dans les collections du musée d’Orsay. Par son sujet, son cadrage et son format, cette vue du jardin de Gustave Caillebotte peinte au Petit Gennevilliers est l’une des plus ambitieuses et novatrices exécutées par l’artiste. Chef d’œuvre de la peinture impressionniste, il participe à la redéfinition du genre du paysage opéré par ces peintres, pour qui le jardin est un des sujets de prédilection.
Gustave Caillebotte, multimillionnaire à 30 ans, a été le principal mécène de ses amis. À sa mort à l’âge de 45 ans, il lègue à l’État une collection impressionniste exceptionnelle de 69 tableaux, dont une partie seulement est conservée par les autorités de l’époque, parce qu’ils ne sont pas encore appréciés à leur juste valeur – et par manque de place ! Il reste tout de même au Musée du Louvre et au Musée d’Orsay une quarantaine d’oeuvres qui proviennent du legs Caillebotte ( Le Moulin de la Galette d’Auguste Renoir ou La Gare Saint-Lazare de Claude Monet par exemple).
France télévisions (30/01/2023)
Franceinfo Culture : ce tableau est extraordinaire pour le musée d’Orsay, qui compte nombre de trésors impressionnistes. En quoi celui-ci est-il particulièrement émouvant à accrocher dans vos collections permanentes aujourd’hui ?
Paul Perrin, directeur des collections : Gustave Caillebotte est un artiste qui aujourd’hui est vraiment reconnu comme l’un des grands maîtres de la peinture impressionniste et en fait, les collections du musée d’Orsay ne sont pas si riches en chefs-d’œuvre du peintre. Vraiment, cela reste l’un des principaux axes d’acquisition du musée, d’enrichir notre collection en œuvres majeures de Caillebotte. Celle-ci fait partie d’un ensemble d’œuvres emblématiques parmi les plus créatives, les plus originales et les plus importantes de Caillebotte. Un ensemble d’œuvres qu’il peint à la fin des années 1870 qui ont pour thème le canotage, les loisirs, la baignade, le bateau sur des rivières, ici probablement l’Yerres. C’est vraiment un sujet que Caillebotte va s’approprier d’une manière totalement inédite, radicalement nouvelle, en proposant des cadrages vraiment très forts, très immersifs. On a dit à l’époque aussi qu’ils étaient très photographiques. Ces cadrages, Gustave Caillebotte est le seul à les proposer à ce moment-là dans la peinture de son temps.
Le regard du peintre est-il influencé par la photographie ?
Il y a en effet quelque chose dans ce tableau qui est de l’ordre de la saisie d’un instant. Et puis il y a également une franchise, presque une brutalité dans la manière dont il place le spectateur dans la scène au cœur du tableau, par un effet immersif qui est de couper les bords, les jambes, les rames, la barque, et de nous installer au centre du bateau comme si on était face à ce personnage et de l’installer au cœur du tableau face à nous sans aucun élément entre lui et nous. Gustave Caillebotte traite un sujet nouveau d’une manière neuve. C’est l’idée de faire fi de la tradition, de ne pas regarder le passé, et de proposer un cadrage qui corresponde à une manière de voir, à un regard moderne.
On a en effet vraiment l’impression d’être au cœur du tableau…
Oui, c’est quelque chose de très nouveau à ce moment-là, une manière de peindre qui a désarçonné les visiteurs qui ont vu ce tableau dans une exposition impressionniste. Les critiques, aussi, ont été très surpris par ce genre de cadrage, qui a ensuite été repris par la photographie et par le cinéma. La photographie et le cinéma ont beaucoup utilisé ces cadrages immersifs, en plans rapprochés, en gros plans presque, mais qui sont très nouveaux à ce moment-là en peinture.
Comment Caillebotte installe-t-il ce rapport de proximité avec le spectateur ?
Il installe un rapport extrêmement proche avec le spectateur, car cette figure est vraiment à quelques centimètres de nous, et cela, c’est quelque chose qu’on ne trouve pas dans la peinture de cette époque, cette manière de nous plonger au cœur de la scène et d’installer un rapport d’immédiateté du sujet dans l’œil du spectateur. Par ailleurs, si vous regardez la deuxième barque, en haut à droite, vous vous apercevez que c’est une réplique de celle dans laquelle vous vous trouvez. Vous vous projetez dans cette situation et imaginez donc que vous êtes à la place du passager.
Quelle est la spécificité de ce tableau dans l’histoire de la peinture
C’est le sujet qui est éminemment moderne – les loisirs de la nouvelle société bourgeoise et urbaine, c’est vraiment typique de l’impressionnisme et Caillebotte est l’un de ceux qui va le plus s’intéresser à ces sujets neufs en peinture. Nous sommes à la fin des années 1870, il peint une dizaine d’œuvres sur ce thème, et celle-ci fait partie de ses œuvres les plus remarquables : elle est radicale et novatrice. C’est le moment où il est à l’apogée de son talent, et dans cet ensemble, la plupart des tableaux ont quitté la France, ils sont dans des grandes collections étrangères. Ce tableau-là, c’est vraiment l’un des chefs d’œuvre de cette série. Il était encore en France récemment et nous avons eu cette opportunité d’enrichir significativement les collections du musée avec cette œuvre qui est vraiment iconique, nous en sommes très heureux.
Gustave Caillebotte a t-il lancé une mode ?
Caillebotte est un artiste, comme l’ensemble du groupe impressionniste, qui va vraiment ouvrir la voie à une peinture nouvelle qui va s’inspirer d’abord des sujets qui vont devenir prédominants, des sujets tirés de la vie moderne, que les impressionnistes installent en peinture, et puis ses cadrages et ses couleurs sont spéciaux oui. Ce tableau montre comment Caillebotte fait entrer la lumière et la couleur du plein air dans sa peinture. Il saisit un instant, mais il donne aussi vraiment le sentiment d’être en extérieur, baigné d’une lumière naturelle, ce qui change de la peinture d’atelier qui se pratique communément alors. Beaucoup d’artistes vont reprendre ces procédés, que ce soit la peinture de plein air ou les sujets modernes, mais aussi le cadrage. On a un certain nombre d’artistes qui à la fin du XIXe siècle vont regarder les cadrages de Caillebotte, à la fois ses cadrages immersifs mais aussi ses points de vue un peu inattendus, comme depuis un balcon en regardant Paris par exemple, ou depuis les toits, les rues de Paris…
Et puis, il y a toujours le mystère de l’identité de cet homme ?
Totalement. C’est un tableau qui donne une place très importante à une figure, et normalement ce genre de tableau c’est plutôt des portraits, c’est-à-dire qu’on reconnaît les traits de quelqu’un. Or là, Caillebotte ne nous donne pas de clefs pour identifier cette figure. C’est plus une scène de la vie moderne qu’un portrait. On voit bien que c’est quelqu’un qui a des traits assez reconnaissables, mais on ne sait pas, encore aujourd’hui, qui est cet homme. On continue à chercher son identité… Cela nous intéresse parce que voyez-vous, c’est un homme de la ville, un citadin, probablement un parisien qui a gardé son chapeau haut de forme, son gilet, sa cravate, et qui vient se promener en barque en banlieue. C’est quelqu’un dont l’identité serait intéressante à connaître, parce qu’il est très emblématique de la modernité et de Caillebotte lui-même, ce parisien qui se passionne pour les frégates, l’aviron, le bateau, et tous ces loisirs. Il y a plusieurs interprétations. Certains disent que ça pourrait être Edouard Manet, d’autres se demandent si cela ne pourrait pas être un autoportrait de Caillebotte lui-même, mais c’est probablement quelqu’un qui vient de son cercle amical, et qu’on n’a pas encore identifié. C’est une personne qui a posé pour lui, mais on n’arrive pas encore à savoir qui c’est…
Portrait de l’artiste (Gustave Caillebotte), vers 1892. Paris, Musée d’Orsay.
Grandes femmes beiges déjà portant depuis quarante années Á bout de bras de ce pas vert et noir vos paniers d’aubergines Ne vous arrêtez pas comme l’août à sa dernière journée Il pleuvait vers le soir quand on vous l’a dit comme j’imagine Vos jupes dans le vent mouillée ce blanc d’oeuf dans votre oeil qui luit Ne relevez pas la mèche à vos fronts d’une main machinale Ah n’essuyez pas votre joue ainsi ce n’est que de la pluie On s’habitue à ce que tout soit rayé d’une diagonale On sait parfois d’avance à qui le tour qu’on regarde songeant Maintenant qu’on ne peut plus rien faire pour lui qui soit une aide On s’habitue à ces départs on dirait aisément aux gens Septembre risque d’être froid surtout prenez bien votre plaid Ayons l’air de trouver somme toute naturel ce qui l’est Tous ces fruits cependant qui vont sans lui pourrir au bord des tables Une part de ce monde hésite d’être encore où s’envolaient D’entre ses mains ces lents oiseaux bleu sombre engendrés pour les fables.
Une part avec lui du monde et de moi-même est devenue Instrument dépourvu d’usage et pourtant signe avant-coureur Mémoire je reviens à ma jeunesse quand je l’ai connu Cet homme hors mesure là-haut dans la rue Simon-Dereure Où la beauté sans cri des objets lui faisait trembler la main Rien plus que lui n’était humble devant les choses familières Et la lampe au verre de travers prenait un accent humain Car les lampes fumaient encore parmi nous cela semble hier Nul comme lui peut-être mais ce soir je songe à Reverdy Je songe à ce Montmartre noir emporté dans les yeux qu’on ferme Braque un dimanche éteint souviens-toi de ce que fut vendredi Dans ce double miroir toute une part du monde atteint son terme Une part du monde se perd dans ce regard qui s’est perdu Cette lumière d’une chambre et rien n’a troublé le silence Par un après-midi je ne sais d’où descend l’ombre attendue Le temps qui passe met sur tout son immobile violence.
Cette nature n’est point morte elle meurt voyez sous vos yeux Et ce peut-être un paysage avec la mer et ses limites Dieppe ou Varengeville un simple ourlet à l’étoffe des cieux Ici finit doucement l’homme et cet empire qu’il imite Sans barque un naufrage de liège entre les varechs échoué Et la tendresse des grands bras autour de tout que font les dunes Au fond cette vie avait l’air au mieux d’une villa louée Ô sables blessés derrière soi que la marée abandonne Peinture étrangement pareille à cette saison d’aujourd’hui Comme si le peintre eût mis à choisir ses couleurs l’existence Au décor d’un opéra sans musique où rien ne se produit L’histoire même à la prunelle est un effet de persistance Rien qu’une image une image après l’autre et sans doute est-ce moi Voyant dans les rameaux muets d’oiseaux et de ramages Á la recherche on ne sait trop de quel écho qui mal rimoie Qui mets l’absurde pont abstrait des mots de l’une à l’autre image.
N’est pas assez sur la toile après tout de ce qui fut peint Qu’attendez-vous d’autre de lui quel témoignage et quelle preuve Voici le verre et le couteau voici le jour voici le pain Et l’ancienne présence de l’homme à mes yeux qui reste neuve Ils ont beau s’en aller qui eurent privilège à voir premiers Le spectacle ils ont beau nous quitter peut-être par lassitude Et que cela soit Chardin Braque ou Vermeer que vous les nommiez Il en revient toujours poursuivre la même longue étude Mais nous qui demeurons sans eux aveugles nous les survivants Dans ce siècle qui meurt d’un peintre ou d’un poète à chaque halte Nos yeux habitués à l’homme en vain dans ce désert de vent Cherchent l’après de notre soif la source à présent sous l’asphalte Nous nous tenons près des gisants comme des rois déshérités Qui rêvent la fête finie à ce qui leur fut un Versailles Et sans croire aux dieux de pierre debout sur leurs socles restés Dans le parc désormais attendrons le signe fait qu’ils s’en aillent.
Les Adieux. Éditions Temps actuels, 1981.
Ce poème a paru dans Les Lettres françaises du 1 septembre 1963 en hommage à Georges Braque qui venait de disparaître.
Aragon : les adieux. Exposition conçue par la Maison Elsa Triolet-Aragon. Espace Niemeyer, (2 place du Colonel Fabien 75019 Paris) du 14 décembre 2022 au 11 janvier 2023. Entrée libre tous les jours sauf le lundi, de 12 h à 19 h. Fermeture exceptionnelle : week-ends de Noël et du jour de l’An.
Exposition Arrachez-moi le coeur vous y verrez Paris Aragon du jeudi 1 décembre 2022 au mercredi 4 janvier 2023. Caserne Napoléon. Rue de Lobau, 75004 Paris. Le Paris d’Aragon se décline en mots à travers la vie et l’œuvre de l’écrivain, et en photographies, avec la complicité de Claude Gaspari sur les murs de la caserne Napoléon, face à l’Hôtel de Ville.
En 1968, Aragon raconte à Dominique Arban comment il fit l’acquisition d’une toile de Georges Braque dont la vente en 1928 lui permit de partir pour Venise avec Nancy Cunard: ” Poussé en cela par André Breton j’avais, à la vente Kahnweiler, acheté un tableau de Braque qui ne plaisait à personne et n’avait ainsi pas atteint le prix que faisait même une très petite nature morte ; la Baigneuse, qui est la toile sur laquelle commence, chez Braque, le cubisme. c’est pour Braque, un tableau analogue, si vous voulez, à ce qu’ont été pour Picasso Les Demoiselles d’Avignon. ” (Aragon parle avec Dominique Arban. Seghers, 1968. Page 60)
Baigneuse (Le Grand Nu). 1908. Paris, Centre Pompidou.
La fille de Pablo Picasso et de Marie-Thérèse Walter (1909-1977), Maya Ruiz-Picasso (María de la Concepción, surnommée Maya), est née le 5 septembre 1935. Le peintre a voulu l’appeler comme sa petite sœur, María de la Concepción Ruiz Picasso (Concepción ou Conchita), née à Málaga en 1887 et morte de diphtérie à La Corogne le 10 janvier 1895. Pablo qui avait 13 ans en fut fortement marquée.
La fille du peintre vient de mourir mardi 20 décembre à 87 ans. Le peintre avait rencontré sa mère Marie-Thérèse devant les Galeries Lafayette, le 8 janvier 1927. Il avait quarante-sept ans et elle, dix-sept.
Le dimanche 7 août dernier, nous avons pu voir au Musée Picasso l’exposition Maya Ruiz-Picasso, fille de Pablo (16 avril – 31 décembre 2022).
Maya a cédé 9 oeuvres de son père (6 peintures, 2 sculptures et un carnet de dessins) à la France dans le cadre d’une dation. L’exposition réunit un ensemble de 200 oeuvres, archives et objets personnels. Elle montre la relation particulière qui unissait le peintre et sa première fille. Entre le 16 janvier 1938 et le 7 novembre 1939, Picasso peindra quatorze portraits d’elle, alors âgée de trois-quatre ans. Maya, à 20 ans, sera assistante sur le film Le Mystère Picasso d’Henri-Georges Clouzot, réalisé aux studios de la Victorine à Nice en 1955.
Des quatre enfants de Picasso elle a été celle qui a eu les relations les plus étroites avec son père. Elle cesseront en 1954 quand Jacqueline Roque (1927-1986) entre dans la vie du peintre. Elle apprend la mort de son père par le journal télévisé.
Maya ressemblait beaucoup à Pablo, mais était blonde et avait les yeux verts comme sa mère, Marie-Thérèse . En 1980, elle entame une carrière d’historienne de l’art et se spécialise notamment dans l’œuvre de Pablo. En 2007, elle reçoit l’insigne de Chevalier de la Légion d’Honneur des mains de l’écrivain et historien d’art Pierre Daix (1922-2014). En 2016, elle est promue Commandeur des arts et des lettres.
La France et l’Espagne célébreront en 2023 les 50 ans de la mort de Pablo Picasso à travers plusieurs expositions des deux côtés des Pyrénées.
